Mandami le ossa, mandami il cranio senza gli occhi / antologia, Mario Benedetti

Mandami le ossa, mandami il cranio senza gli occhi,
la mascella aperta, spalancata, fissa nei denti,
e i calzini sotto la tuta, eri rigido, eri rigido, eri una cosa
come un’altra, senza la forma che hanno i tavoli,
morso dallo stento del vivere, una cosa inservibile,
indecisa, un terriccio che non si nota, un pezzo di asfalto
di una strada anonima, eri tu, quella cosa, eri tu,
quella cosa, eri uno che è morto. Così fragile il tuo sorriso,
lo sguardo blu e gli zigomi, il metro e settantacinque
portato come un uomo che piace, che vive per sempre,
per sempre dentro una vita che per potere essere
vissuta deve sembrare una vita per sempre, mentre eri
della carne, quello che io sono uno per sempre ancora.

 

Mario Benedetti (Udine, 1955), da Tersa morte (Mondadori, 2013)

 

Questa poesia nasce dalla brutale esperienza della morte di un fratello. Qui è il dolore che parla e l’amara consapevolezza che il corpo che ci ospitò viventi, dopo la morte, si riduce ad una cosa inerte, ad “una cosa inservibile” (v. 6). Tersa morte è un libro dolorosamente autobiografico, ma al contempo in ricerca di un significato universale. La morte, pur essendo un’esperienza comune e diffusa, è perlopiù rifiutata e respinta: messa al bando dalla comprensione, non la vogliamo vedere, non la vogliamo pensare. Sembra che tutto cospiri ad illuderci che siamo eterni, che non moriremo mai: presupponiamo una continuità che la vita in realtà ci nega. Perché ci illudiamo? Perché abbiamo bisogno di questa illusione di eternità per vivere? Alla cruda luce di questi enigmi, Benedetti sembra volerci dire che, se la poesia ha ancora un senso, essa ha il compito della verità: non può far finta che il dolore non esista, che la morte sia una favola. La poesia, allora, può essere il mezzo di un’esplorazione ai limiti della vita, un modo per capire meglio i bordi del nostro vivere e cosa fa sì che siamo umani. Proprio dal confronto con questo tema centrale della cultura, la sua poesia trova uno stile che si fa più esplicito, meno lacerato sintatticamente, più terso, ma non meno denso e carico di energia espressiva. In questa poesia, paradossalmente, la lingua mostra una vitalità ritmica straordinaria: il respiro si fa accelerato, ci sono anafore, polisindeti e frasi nominali che incitano a vedere e a capire cosa si sta vedendo attraverso le parole. Il testo è in grado di farci rivivere il dolore e ci costringe a pensare ciò che appare impensabile e che non vorremmo essere costretti a pensare. La poesia è anche questa sfida.

(Tommaso Di Dio)

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Colori 10 / antologia, Mario Benedetti

                                                                           madre

 

E dalle tue foglie viene la vita,
dalle foglie vedute nel muro che guardi.
E niente è qui di quello stasera.
Oh gli anni che hai e che ho.
Lunga non è la mia vita, quanto la tua.
Quello che resta, dopo avere parlato, c’è.
Non qualcuno. Che alberi erano quelli,
mano e nervature, morbide, fresche.
Dove sei? fondo di casa, fermo e vagolante,
nel colore bianco della sera a dicembre.

 

Mario Benedetti (Udine, 1955), da Pitture nere su carta (Mondadori, 2008)

 

Nel secondo libro della trilogia di Benedetti, quella difficile sintesi fra pensare, dire e percepire viene esplorata più drammaticamente. Lo stile è franto; potremmo quasi dire: franato. Le immagini hanno una più alta densità, che può risultare di difficile comprensione ad una prima lettura. Sembra che il poeta voglia condurci a vedere, a toccare le singole parole. I versi qui si fanno brevi, ogni immagine è staccata, separata: ognuna sta sola e pare non comunicare direttamente con la precedente e la seguente. La sintassi, dunque, si fa ellittica, fino proprio a dare una percezione di menomazione: fra i vv. 6 e 7 sembra che un ragionamento più ampio ci sia sottratto e che le frasi sporgano come macerie, dopo un disastro, un terremoto (si ricorda che Benedetti ha vissuto in prima persona il terribile terremoto in Friuli nel 1976). In questa poesia si cerca di esprimere il complesso rapporto fra il poeta e la propria madre. La madre è l’origine della vita, il punto da cui siamo nati; ma subito la figura della madre evoca il paesaggio della memoria e dell’infanzia. Le mani di lei, la loro casa e le montagne boscose del Friuli si confondono: per metonimia, ognuna richiama le altre (come nel v. 8), per metafora ognuna di loro è le altre (come al v. 1). Ma ormai il figlio vive lontano dalla madre e il suo mondo non è più quello in cui ancora essa vive (v. 3); gli anni sono passati e sembrano dividerli ancora di più (v. 4). Eppure madre e figlio sono uniti da un vincolo biologico e affettivo che oltrepassa ogni distanza e fa sì che entrambi sostino come sospesi e riuniti nel ricordo di un passato:“Quello che resta, dopo avere parlato, c’è.”

(Tommaso Di Dio)


A D. / antologia, Mario Benedetti

Penso a come dire questa fragilità che è guardarti,
stare insieme a cose come bottoni o spille,
come le tue dita, i tuoi capelli lunghi marrone.
Ma d’aria siamo quasi, in tutte le stanze
dove ci fermiamo davanti a noi un momento
con la paura che ci ha assottigliati in un sorriso,
dopo la paura in ogni mano, o braccio, passo,
che ogni mano, o braccio, passo, non ci siano.

 

Mario Benedetti (Udine, 1955), da Umana Gloria (Mondadori, 2004)

 

La poesia di Mario Benedetti, dopo l’esordio nel 1982 con il piccolo libro Moriremo guardati, trova la sua forma più matura in una trilogia che copre l’arco di un decennio: dal 2004 al 2014, dal libro Umana gloria a Tersa morte, attraverso il capitolo centrale del 2008 Pitture nere su carta. Con strategie e stili di volta in volta differenti, ma sempre ispirati ad un criterio di verità e di lucida osservazione della vita attraverso le nostre percezioni organiche, la scrittura di Benedetti si confronta con alcuni nodi centrali della cultura umana: la fragilità del vivere e le sue minime conquiste, il rapporto fra il vivere contemporaneo e la memoria del passato, il tentativo di comprendere l’esperienza della morte.
La poesia che qui si propone trascrive la gioia di stare accanto alla donna che si ama, la sensazione – fra riso e paura – che accomuna amante e amata nell’incredulità che tutta la grazia d’amore possa svanire nel nulla. Inoltre si possono già notare alcune caratteristiche fondamentali dello stile di Benedetti. Innanzitutto la commistione fra precisione di sguardo e impossibilità di mostrare una visione di insieme. Il verso ha un andamento classico, privo di inarcature e con un ritmo molto rallentato: sembrerebbe prometterci una piena visione delle cose della vita all’interno della parola. Al contrario, la visione che il poeta ci consegna è fatto solo di frammenti, barlumi, spiragli. Da un lato compaiono “bottoni o spille”, “dita” e “i capelli lunghi marrone” e più avanti sono richiamate altre parti anatomiche come “la mano”, “il braccio”. I dettagli sono inquadrati dalla parola come se fossero vicinissimi all’occhio del poeta, ma il volto e il corpo della donna amata ci sfuggono: è come se non fosse messo a fuoco il centro dell’immagine. La fragilità che Benedetti mette in luce è anche questa incapacità di sintesi che caratterizza la percezione del nostro vivere contemporaneo, scomposto e slogato in un’infinita varietà di sentimenti a cui sempre manca qualcosa per dirsi perfetti e completi. A questa difficile sintesi allude il primo verso, che riesce a fondere in uno solo movimento tre dimensioni della vita: il pensiero, il dire, il guardare. Questa è la nostra fragilità: come facciamo a dire veramente tutta la complessità di quello che percepiamo?

(Tommaso Di Dio)


Caro piccolo anatroccolo / la poesia alle elementari

Caro piccolo anatroccolo
adesso è notte, tu ti sei addormentato,
ti sei messo non so se sull’acqua o a terra sulla riva
forse tra le canne nascosto, tra le foglie secche.
Hai chiuso gli occhi, piccolo tesoro,
hai visto la sera venire,
prima farsi rosea la luce poi diventare buio,
un refolo di vento s’è alzato, l’hai sentito?
ed ecco le cose erano diventate nere,
hai sentito tiepide le pietre della riva,
hai avuto paura di qualcosa, non so di cosa,
ma poi hai giocato con una foglia,
col becco volevi affondarla nell’acqua.
Le mani del mio amore erano lontane dalle tue piume,
non ha potuto vederti, non ha potuto baciarti,
ma un dolce sonno è sceso nei tuoi occhi
e ti sei addormentato,
non so se sull’acqua, o a terra sulla riva.

 

Claudio Damiani (San Giovanni Rotondo, 1957) da La miniera (Fazi, 1997)


Esattamente così, nel sottile

Esattamente così, nel sottile
lasso di tempo tra il desiderio
e la passione, noi eravamo.

Dopo l’ultimo sospiro, lo sguardo
un poco indietro trova nella stanza
un cono d’ombra. Gli elementi hanno un loro
equilibrio su cui poggiano le nostre vite.

La pioggia fuori
il tratto incerto, il vizio della forma
che rende il sistema incompiuto ma sublime
nella contemplazione.

Ama per me questa certezza
dei sentimenti. Poi se chiudo gli occhi
e mi nascondo al tuo dolore
abbi la forza
di amare il mio silenzio.

Nicola Bultrini (Civitanova Marche, 1965), da La specie dominante (Nino Aragno Editore, 2014)

 


è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate / antologia, Nanni Balestrini

è un’opera su un’opera come tutte le mie opere indeterminate
un gioco senza scopo un’assenza di finalità
non ho nessuna idea di come tutto questo avviene io non ho niente da dire
poiché tutto comunica già perché voler comunicare
il significato è l’uso

Nanni Balestrini (Milano, 1935), da Caosmogonia (Mondadori, 2010)

 

Questo testo è tratto dall’opera edita più recente di Nanni Balestrini, Caosmogonia, del 2010. Già la data di pubblicazione mette in evidenza un elemento fondamentale: che Nanni Balestrini abbia operato per più di cinquant’anni, relazionandosi, così, con tutti i drammi della storia e con tutti i cambiamenti che si sono succeduti a cavallo tra i due secoli. La poesia è tratta dalla sezione Empty Cage, in onore di John Cage, il compositore americano noto per i suoi esperimenti sonori. Sembra, infatti, che in questo testo Balestrini metta in pratica, nel linguaggio, quello che Cage faceva nella musica: la ricerca di sonorità che emergessero dal gioco combinatorio e di sovrapposizioni. Con uno stile freddo, da scrittura automatica, ci dice che la sua opera è quasi come un palinsesto, ovvero un’opera scritta su un’opera senza pretesa di completezza: indeterminata per l’appunto. Alcuni tratti che si potevano evincere dal Sasso appeso qui sono dichiarati palesemente: la scrittura come gioco e senza alcuna finalità. Perché nella poesia moderna non c’è finalità che tenga: non c’è scopo educativo o morale. La morale non la dà il poeta. Deve essere il lettore a trovarsi la propria. Perché il poeta scrive quasi automaticamente, senza idea di come avvenga il tutto, e senza avere nulla da dire. Il significato non è qualcosa di interno al testo (o alla storia), ma qualcosa che si viene a creare, strato dopo strato, a seconda dell’uso che si fa e del testo e del linguaggio e anche della storia.

(Luciano Mazziotta)


VIII. La signorina Richmond comincia a averne abbastanza di tutti questi cani / antologia, Nanni Balestrini

Basta cani
bisogna battere il cane finch’è caldo
bisogna dimenticare i cani
bisogna farla finita coi cani

coi cani che corrono
col cane in gola
col cane nel sacco
con la morte nel cane

cane di lettere
cane di mondo
cane di paglia
cani volete forse vivere in eterno

chi è senza cane scagli
chi ha demolito il cane
chi ha distrutto pezzo per pezzo il cane
chi ha svalorizzato il cane

dando via il cane
dandosi al cane
di notte tutti i cani sono neri
è il silenzio del cane

era bello come un cane
era il cane della situazione
era un vero cane quello
eravamo tutti cani per lui

finirà male quel cane
fino all’ultimo cane
gli leggeva in fondo al cane
ha amato un cane più della sua vita

ha un cane arido
ha un cane di ghiaccio
ha un cane di marmo
ha un cane di traverso

il cane batte sui vetri
il cane corre al tramonto
il cane ci ha messo la coda
il cane con gli stivali

il cane dei tempi
il cane del futuro
il cane è l’avvenire del cane
il cane è lo specchio del cane

il cane eterno
il cane giustifica i mezzi
il cane ha sempre ragione
il cane non si tocca

il cane non vive di solo pane
il cane quotidiano
il cane volge alla fine
il cane vuole la sua parte

la resurrezione del cane
le aprì tutto il suo cane
le rispose con un cenno del cane
lo guardava con la coda del cane

m’ha tolto il cane di bocca
mette troppo cane al fuoco
mettiamoci un cane sopra
mettiti il cane in pace

mi fa girare il cane
mi stringe il cane
mi spezza il cane
mi va via il cane

noi oggi dobbiamo reinventare il cane
non sei abbastanza cane con te stesso
non so più dove sbattere il cane
non tocco più un cane da due mesi

oggi mi sento abbastanza cane
osa ripeterlo se sei un cane
parla come un cane aperto
parole che vanno dritte al cane

passando da un cane all’altro
perdendo l’uso del cane
piegando il cane davanti all’evidenza
punto e cane

quattro cani vedono meglio di due
questo cane diventa un po’ monotono
questo cane è decisamente ossessivo
questo cane non lo aveva mai sfiorato

raccontò il suo cane a tutti
riacquistò l’uso del cane
scagliò il primo cane
se il cane non esistesse bisognerebbe inventarlo

sentirsi cane
sentirsi il cane di se stesso
sei abbastanza cane per capire queste cose
smettiamola di parlare ai cani

toccare il cane a qualcuno
tutti i cani finiscono male
tutti i cani vanno verso la rovina
tutti i delusi del cane

un bel cane
un cane appassionato
un cane che non avrà mai fine
un cane d’amore

un cane d’azione
un cane del popolo
un cane in scatola
un cane proibito

un cane tira l’altro
un ultimo cane
vuotare il cane
zitto e cane.

Nanni Balestrini (Milano, 1935), da Il ritorno della signorina Richmond. Terzo libro. 1984-1986 (Becco giallo, 1987)

 

Il testo in questione è tratto dal terzo libro dedicato da Balestrini a quella figura enigmatica, metà donna e metà uccello, che è la signorina Richmond. Si tratta di un personaggio e di un’opera che ha occupato il poeta per più di un ventennio. Se infatti le prime ballate sono del 1977, l’opera completa, ovvero Le avventure complete della signorina Richmond, uscirà solamente nel 1999.
In questa poesia viene attuata una delle pratiche più usuali di Nanni Balestrini, quella del saccheggiamento di parole, modi di dire, proverbi, luoghi comuni, riutilizzati ed inseriti in un contesto del tutto nuovo. In questo caso abbiamo una sorta di collage di espressioni proverbiali, all’interno delle quali la parola più importante, o quella tematica, viene, giocosamente sostituita con la parola “cane”. “Uomo di lettere” così diviene “Cane di lettere”, “Il pane quotidiano” diviene “Il cane quotidiano”, “Zitto e basta” diventa “Zitto e cane”, e così via. Il tutto conferisce alla poesia un andamento quasi da filastrocca, ma allo stesso tempo le continue anafore, ripetizioni e climax offrono al lettore un testo dal ritmo ossessivo: come se si trovasse dinnanzi ad una danza rapinosa che talvolta strappa il sorriso e talvolta provoca l’angoscia per la velocità con la quale si susseguono le immagini (e le parole).

(Luciano Mazziotta)